Кирилл Мошков: Джаз в Советском Союзе не был запрещён

23 февраля 2019 в 12:50
Поделиться
Отправить
Класснуть

Захватывающе о том, как родился и развивался советский джаз, что он претерпел и во что вылился до начала Второй мировой войны, на одной из лекций в «Типографии» рассказал Кирилл Мошков, главный редактор российского джазового издания «Джаз.ру».

Слово из четырёх букв

Обратите внимание: истории джазового искусства в нашей стране 1 октября 2018 года исполнилось 96 лет — то есть, 1 октября 2022 года будем отмечать столетие джаза в России. Эта дата научно установлена.

Но Россия не была бы Россией, если бы историю джаза в нашей стране начали музыканты.

Историю джаза в России, как теперь документально установлено, начал человек, который музыкантом и не был — был он поэтом и танцором. Его основной страстью в музыке были танцы. Он полагал, что музыка в её современном виде — это машина для танцев, то, что должно помогать танцору создавать новые пластические образы. Созданием пластических образов он сам на сцене занимался, пока играл его ансамбль. Звали его Валентин Парнах.

Портрет Валентина Парнаха. Работа Пабло Пикассо, 1921 г.

Валентин Парнах, сын преуспевающего аптекаря из Таганрога, вырос в московских и санкт-петербургских поэтических салонах. Был поэтом серебряного века, так скажем, второго ряда — неплохим, но не более того. В 1915 году он уехал в Париж — в то время европейскую столицу искусств музыки, танца, и, в первую очередь, поэзии. В Париже он создал организацию под названием «Палата поэтов», и когда он возвращался в Москву, его представляли как «председателя Парижской Палаты поэтов». В этой Палате состояло 4 поэта, включая его самого.

Парнах работал в архивах, восстанавливал историю поэзии на языке ладино — язык средневековых евреев Пиренейского полуострова — жителей Испании и Португалии. Была целая поэтическая литература на ладино, которая впоследствии почти пропала в архивах инквизиции — её оттуда вытащил именно Валентин Парнах. Но главное событие в жизни Парнаха произошло в 1919 году, после окончания Первой мировой войны: в парижском кафе «Трокадеро» Парнах впервые увидел джазовый ансамбль — американский, других тогда не было. Это был ансамбль выдающегося афро-американского джазового музыканта Луиса Митчелла, который назывался Louis Mitchell's Jazz Kings.

Сказать, что Парнах был поражён — это не сказать ничего. Он был в восторге, трансе, невероятном исступлении!

Он понял, что теперь его судьба — вернуться в Россию и создать там джаз-банд. Парнах был не просто фанатиком этого нового искусства, в котором ничего особенного не понял, но которое ему страстно понравилось. Он был ещё и его первым теоретиком на русском языке. Именно Парнах придумал русское написание из четырёх букв — «джаз». В английском языке слово jazz с двумя z. Но поскольку в русском языке нет специальной буквы для звука dʒ (дж), и вообще такого звука нет, то пришлось бы писать 5 букв — а этого Парнах никак не хотел: он всё-таки был поэт, ему было важно, как выглядит слово.

Источник jazz.ru

Интересно, что эмигрантская пресса не приняла этого написания, и вплоть до 1950-60 годов писала «джасс» — с двумя «с».

Пришлите 700 тысяч марок, пожалуйста

Но самого главного Парнах не понимал — природы этого искусства. Оно ему казалось ритмической машиной, где музыканты просто очень необычно играют, издают какие-то необычные звуки — не такие, как в академической музыке. То, что эта музыка импровизируется, пусть и в рамках очень узкого коридора возможностей, этого он не понимал. Он думал, что всё это играется по нотам. Парнах купил все ноты для джаз-банда, какие смог найти в Париже. Но потом сообразил, что в Москве, скорее всего, нет инструментов, на которых играет джаз-банд. Тогда он написал своему бывшему коллеге, Всеволоду Мейерхольду, выдающемуся театральному режиссёру, и попросил у него 700 тысяч германских марок (примерно 1000$ по нынешнему курсу), чтобы по дороге в Берлине купить инструменты для джаз-банда. Он знал, что в Берлине эта музыка уже звучит, значит, и инструменты там тоже есть.

Он купил саксофон, банджо, массу разных ударных инструментов, включая полную ударную установку тогдашнего старого состава (тогда в установках ещё не было педальной тарелки типа хай-хэт), упаковал и в огромных ящиках привёз в Москву.

Но он совершенно не знал, как на всём этом нужно играть!

Предполагал, что в Москве найдётся хотя бы один саксофонист. Один нашёлся: когда-то он играл в военном духовом оркестре — в то время саксофон рассматривался как инструмент военного духового оркестра. Единственная серьёзная партия для саксофона была написана композитором Александром Глазуновым — знаменитый «Концерт для саксофона с оркестром». Но там саксофон играет роль такую же, как в духовом оркестре — чисто по нотам, безо всякой экспрессивной интонации, как это принято в джазе. Играет гладкие округлые ноты:

Но Парнах привёз с собой джазовые пластинки — те, до которых смог дотянуться в Париже: прежде всего, записи американского ансамбля Original Dixieland Jazz Band (ODJB). Это был ансамбль «белый», музыканты лишь имитировали игру афро-американских джазменов.

Поскольку все они выросли в Нью-Орлеане, имитировали достаточно убедительно.

Для тех, кто никогда не слышал настоящего афро-американского джаза, это было суперубедительно!

За барабаны посадим актёра…

Но когда в Москве начали распаковывать инструменты, и, пользуясь старыми связями, Парнах начал собирать музыкантов для того, чтобы начать репетиции — что-то по тем нотам, которые он привёз, что-то по пластинкам, заставляя музыкантов снимать «со слуха», — выяснилось, что он совершенно не помнит, как в джазе играют на ударных инструментах… Он не себе мог представить, что на всех ударных инструментах, которые он привёз, играет один и тот же человек. Поэтому барабанщика Александра Костомолоцкого (который на самом деле не был музыкантом, а был актёром, мимом) посадили на самую авансцену. Он сидел в лучах прожектора, с выбеленным лицом, в белой рубашке с длиннющими рукавами как у Пьеро и играл центральную роль в шоу этого коллектива, дико размахивая руками, лупя по всему, что вокруг него висело.

При этом никакого ритма он держать не мог, потому что… не был музыкантом.

Поскольку Парнах считал, что на всех ударных один человек играть не может, басовый барабан поставили к контрабасисту Сергею Тизенгайзену: он ведь всё равно топал ногой — нажимал на педаль басового барабана, барабан бу́хал, получался джазовый ритм (как им казалось).

От того, как это звучало, к сожалению не осталось ни записей, ни съёмок. Звукового кино тоже ещё не существовало — оно появилось только в 1927 году. Но остались воспоминания впоследствии выдающегося советского киносценариста Евгения Габриловича. Будучи пианистом-любителем (он получил домашнее образование по фортепиано), он играл в этом ансамбле на рояле. По его воспоминаниям, которые записал один из первопроходцев советской джазовой критики Аркадий Петров, мы примерно знаем, как звучал этот ансамбль.

Звучал он, конечно, ужасно. Но это был первый наш отечественный джаз.

Их первый концерт состоялся 1 октября 1922 года — эта дата официально считается днём рождения отечественного джаза.

Именно российского джаза, а не советского, потому что до создания Советского Cоюза ещё оставалось три месяца — он появился только в декабре 1922 года.

1922 год: первый брейк-данс в РСФСР

На том концерте была вся Москва, включая народного комиссара по просвещению РСФСР Анатолия Луначарского, который неодобрительно относился к буржуазной культуре, но был за то, чтобы использовать её элементы в новой пролетарской культуре. Там был Мейерхольд, который с огромным вниманием смотрел на то, что делает Парнах. А Парнах делал очень странные движения…

Танцующий Валентин Парнах.

Гаврилович рассказывал, что в разгар своей хореографической композиции, которая, под один из фокстротов, которые играл ансамбль, исполнялась им на авансцене, Парнах падал на сцену и начинал крутиться на спине, вращая ногами в воздухе. То есть, делал движения, которые мы бы сейчас назвали брейк-дансом.

У Парнаха же этот танец назывался, в соответствии с его поэтической эстетикой, «жирафовидный истукан».

На Мейерхольда это произвело невероятное впечатление. Он немедленно нанял этот ансамбль себе в театр для того, чтобы они в ходе двух определённых спектаклей изображали механические звуки «западной цивилизации». И в 1925 году этот ансамбль выступал, по всей видимости, в последний раз в рамках Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Газеты писали, что это впервые в мире, когда джазовый ансамбль выступает на серьёзном государственном мероприятии.

Конечно, в Америке никому не приходило в голову задействовать на серьёзные государственные мероприятия джазовых музыкантов… а вот в Советском Союзе это произошло!

Но Валентин Яковлевич Парнах довольно быстро разочаровался в советской действительности, снова уехал в Париж, где занимался литературной подёнщиной, прозябал, жил в нищете. Вернулся в Советский Союз в 1934 году, опять жил в нищете — но, видимо, ему просто на роду так было написано. Он успел сняться в первом советском звуковом музыкальном фильме «Весёлые ребята» — в безымянной эпизодической роли: он появляется на экране несколько раз на несколько секунд. И только в наше время исследователь истории советского джаза, кинорежиссёр-документалист Михаил Басов вскрыл этот факт, проанализировав кадр за кадром фильма «Весёлые ребята». Парнах был довольно странный с виду человек с очень странной улыбкой. И режиссёр Григорий Александров как раз эту странную улыбку вовсю в фильме и проэксплуатировал.

Будете пересматривать «Весёлых ребят», обратите внимание на кадры, когда в буржуазную семью приходят гости.

Один из этих гостей, странно улыбающийся — Парнах. Нигде в титрах он не фигурирует, но сличение фотографий и стоп-кадров из фильма показывает: это действительно Парнах.

Валентин Парнах появляется в кадрах 24:45 и 24:52 (стоит за роялем, слева от дамы в тёмно-синем платье), 25:20 (крайний справа в кадре), 25:22 (входит в дверь и объявляет: «Давайте танцевать!»), 26:10 (танцует с дамой в зелёном платье), 29:10 (стоит справа от дамы в зелёном платье), 29:58 (залезает через окно сам и помогает перелезть в окно даме).

Литературные его труды, за исключением переводов средневековой поэзии ладино и ряда средневековых поэтов на русский язык, практически никакого дохода ему не приносили. Он работал переводчиком для Академии наук, но работал очень мало. И в полном забвении и нищете умер в 1951 году. Конечно, никому не приходило в голову его проинтервьюировать, потому что вся его деятельность, связанная с ранним отечественным джазом, осталась в области легенд и мифов.

Шоколадные ребятки и голые ножки

Дальше развитие джаза в нашей стране пошло примерно так же, как это происходило в других странах, не только европейских. Примерно с 1919-го и по 1928 год джаз охватывает буквально все континенты. Регулярно выступающие джазовые коллективы появились в Кейптауне, Шанхае, Сиднее, Сингапуре, в Дар-эс-Саламе (в то время столице британской восточной Африки). Практически во всех крупных портовых городах, где была космополитическая культура, связанная с большим количеством международных путешественников, уже играли джазовые коллективы. Зачастую в них играли американские музыканты, которые, собственно, знали, как — потому что именно внутри их культуры родилась эта музыка.

В нашей стране гастроли американских музыкантов тоже сыграли очень важную роль — это произошло в 1926 году: в разное время приезжали 2 коллектива. Один был более популярный, на западе он рекламировался как эстрадное ревью под названием сейчас совершенно неполиткорректным, но в то время оно никого не удивляло: Chocolate Kiddies.

Если бы сейчас кому-то пришло в голову поставить такое название а афишу, человека засудили бы в течение 30 секунд. Тогда это воспринималось совершенно нормально. Музыканты коллектива действительно были одного цвета. Там был chorus line — линия барышень, которые под музыку высоко и ритмично вскидывали голые ноги. Это производило наибольшее впечатление на советских зрителей, музыка — в меньшей степени. Хотя в ансамбле были некоторые серьезные музыканты.

Даже великий советский кинорежиссёр-документалист Дзига Вертов снял выступление «шоколадных ребяток» в Москве, но надо учитывать 2 факта. Во-первых, в его фильме «Шестая часть мира» (1926) нет эпизода с выступлением этого ансамбля — там есть перемежающиеся кусочки, которые можно вытащить, склеить и посмотреть, что получается — а получается примерно одна минута выступления этого коллектива. Естественно, в основном, вскидывание ножек. Но также и невероятно моторный пианист, который сидит за роялем и что-то такое делает, что, вероятно, тоже производило впечатление.

У Дзиги Вертова это изображение «растленной» западной цивилизации.

Фильм вообще о том, как хорошо в стране советской жить и как плохо жить на Западе.

А второй факт забавный: как советские организаторы гастролей рекламировали этот коллектив. Перевести название Chocolate Kiddies они не решались: не понимали, что значит слово kiddies и при чём тут шоколад. И поэтому назвали его просто «Негро-оперетта». На сохранившихся плакатах изображена танцовщица с ножками:

Афиша Chocolate Kiddies в России. Источник jazz.ru

Сыграть для царя

Второй коллектив, Benny Peyton's Jazz Kings, был несколько более серьёзный: настоящие нью-орлеанские чёрные музыканты играли настоящий нью-орлеанский джаз.

Benny Peyton's Jazz Kings. Источник jazzhound.net

Во главе ансамбля стоял Бэнни Пейтон — один из самых выдающихся барабанщиков раннего джаза. На кларнете в его ансамбле играла будущая суперзвезда традиционного джаза, Сидней Беше.

Беше был родом из Нью-Орлеана, отсюда его французская фамилия — в Нью-Орлеане было много англоговорящих креолов французского происхождения, так называемых «свободных чёрных» — люди, которые никогда не были рабами, но при этом с виду — афроамериканцы. Они обладали несколько более сложным происхождением: у них были белые в предках и только очень несправедливый политический акт 1890 года уравнял их в правах не с белыми, а именно с афроамериканцами. Из-за чего, как говорят, и возник джаз: вместо того, чтобы комфортно преподавать музыку детям «белого большинства», пришлось находить какие-то другие занятия и активно выступать в развлекательных заведениях квартала «красных фонарей» (Storyville в Нью-Орлеане). Это уникальная прослойка, благодаря которой, собственно, джаз и развивался в Нью-Орлеане.

Именно в Сторивилле сформировалась уникальная эстетика, которая якобы легла в основу искусства джаза.

Это тоже легенда — всё было не совсем так. Но в виде очень грубого упрощения можно считать, что отчасти так.

Кстати, первая серьёзная музыковедческая работа, посвящённая джазовому искусству написана была не в Америке, где джаз воспринимался не как искусство, а как вид низкопробного развлечения, — а изменение этого социального статуса началось только в 40-е годы прошлого столетия, — а написана была в Швейцарии выдающимся швейцарским дирижёром и музыковедом Эрнестом Ансерме. Он был первым серьёзным музыковедом, кто обратил внимание на это искусство и очень интересно его проанализировал. В частности, анализируя игру афроамериканского коллектива, которую он слышал, он особенно выделяет игру кларнетиста, подробно анализирует его уникальную технику, превосходящую технику игры тогдашних европейских академических кларнетистов — стоящих вообще в другой плоскости. Он нигде не называет имени этого кларнетиста, просто по списку гастролировавших тогда музыкантов мы знаем, что это Сидней Беше.

Benny Peyton's Jazz Kings побывали в 1926 году и в России, они выступали в Ленинграде, Москве, Харькове (Харьков был в то время столице Украины) и Одессе. Сидней Беше единственный из всего ансамбля был вынужден подавать на продление советской визы — они 8 недель выступали в Советском Союзе, иногда давали по 20 концертов в одном городе. Но Беше обладал несчастной склонностью к алкоголю.

Он так близко познакомился с русским национальным горячительным напитком, что ему пришлось лечь в больницу и полечить печень.

Поэтому оставался он в Советском Союзе на 3 недели дольше, чем все остальные музыканты. Впоследствии он уехал в Европу. В его воспоминаниях были фантастические детали, которые показывают, что его пребывание в Советском Союзе прошло в сплошном алкогольном тумане. Беше рассказывал, например, что они ездили в Россию и выступали «для царя» (в 1926 году).

Покажем мощь российского искусства!

Тем не менее, джазовая жизнь у нас пошла очень резко именно благодаря приезду американских музыкантов: наконец наши музыканты не только услышали джаз, но и увидели его. Это чрезвычайно важно, потому что передача мастерства в джазе долгое время осуществлялась — и в значительной степени до сих пор осуществляется — полуфольклорным способом: от старшего к младшему, от более опытного к менее опытному. И нужно обязательно видеть, как это делается. Просто по записи, по каким-то руководствам освоить аутентичное исполнение джаза практически невозможно. Есть единичные случаи, но они не показательны. Та вспышка джазового музицирования, которая у нас происходила с 1925 по 1929 годы, связана именно с приездом американских музыкантов.

Афиши тогдашней джазовой жизни, двадцатые годы. Обратите внимание на правый плакат: это первый концертный джаз-банд под управлением Леопольда Теплицкого.

Источник history.kantele.ru

Леопольд Теплицкий — ленинградский пианист, которого в 1925 году отправили в командировку в США с тройной целью. Во-первых, он должен был играть на рояле в советском павильоне на промышленной выставке в Филадельфии — первый раз, когда Советский Союз участвовал в крупных международных выставках. И нужно было хорошо себя показать, показать всю мощь российского искусства. Поэтому там, в том числе, играл Теплицкий, прекрасный классический пианист.

Во-вторых, Теплицкому нужно было выяснить, как именно в Америке поставлено дело аккомпанемента немым кинофильмам. Немому кино оставалось прожить всего 2-3 года, но, видимо, выяснить это было очень важно: никто не подозревал, что через 2 года появится звуковое кино.

Теплицкий добросовестно ходил по заведениям и смотрел, как поставлен аккомпанемент к немым кинофильмам, что делают тапёры-аккомпаниаторы.

Третья задача — выяснить, что такое джаз и как его развивать. Теплицкий слышал в основном выступления белых коллективов, которые играли развлекательную танцевальную музыку — sweet jazz: джазообразное эстрадное музицирование, где использовались горячие ритмы джаза, но не всегда присутствовала импровизация. Импровизация оставалась уделом горячего джаза/hot jazz, который в основном играли чёрные музыканты. Белых музыкантов, которые могли играть хот-джаз, на тот момент были единицы, они не были широко известны. Теплицкий же видел только эстрадные коллективы, играющие развлекательный репертуар. И Теплицкий решил, что это, собственно, и есть джаз. Спросил, какой сейчас самый популярный оркестр. Ему сказали: оркестр Пола Уайтмена.

Теплицкий купил в музыкальном магазине целый чемодан аранжировок в исполнении оркестра Уайтмена, привёз в Ленинград и создал первый концертный джаз-банд, который играл аранжировки Пола Уайтмена.

К джазу всё это, конечно, не очень много имело отношения, потому что играли академические музыканты, не понимавшие природы джазового ритма: они не видели, как играют джазовые музыканты, видел это только Теплицкий. Но в концерте принимал участие лектор, Иосиф Моисеевич Шиллингер. О нём чуть позже, а пока ещё об одном интересном человеке, Семёне Львовиче Гинзбурге, который поучаствовал в закладке фундамента отечественного джазового искусства.

Советская книга про банджо из Африки

Будучи совсем молодым музыковедом, в Ленинграде в 1925 году, в ожидании приезда американских джазовых музыкантов, о которых было известно очень заранее, Семён Гинзбург начал готовить сборник статей, посвящённых джазу — чтобы теоретически обосновать и рассказать аудитории, что такое будет звучать. Он подготовил книгу «Джаз-банд и современная музыка», которая вышла перед гастролями американцев, в начале 1926 года, в небольшом издательстве Academia (в 2000 году книга выпущена репринтом).

Было напечатано 2 тысячи экземпляров — очень небольшой тираж по тем временам, сейчас это библиографическая редкость. Как сейчас выясняется, это была первая в мире книга о джазе. Не в Америке, не в Европе, а именно в Советском Союзе, потому что русские любят всегда всё объяснять. Книга состояла из переводов статей различных западных специалистов, композиторов, музыковедов, в том числе, Дариуса Мийо (в книге, в соответствии с тогдашними нормами транскрипции он назван «Мило»).

Сам Гинзбург написал только вступление и заключающую статью об инструментах джаз-банда, из которой ясно: Гинзбург мало что понял.

В частности, Гинзбург придумывает, что банджо — инструмент из Африки, а в Африке он назывался «банья». На самом деле инструмент этот возник в Америке, и слово «банджо» имеет совсем другое происхождение. Но дело не в этом, а в том, что Гинзбург добросовестно пытался теоретически подготовить почву к появлению джазового искусства в нашей стране.

Впоследствии жизнь Гинзбурга не была связана с джазом — он вовремя понял, что пропагандировать новейшую джазовую музыку (и вообще новейшую западную музыку) становится политически не очень правильно, в 1931 году закрыл серию концертов новейшей западной музыки, которую вёл в Эрмитажном театре в Ленинграде. Стал завкафедрой истории советской музыки Ленинградской консерватории, где тихо-мирно проработал до 1962 года, пока не ушёл на пенсию. Известен был как серьёзный исследователь, обладатель уникальной системы каталогизации знаний: в его кабинете стояла гигантская картотека, заполненная его мельчайшим почерком — несколько десятков тысяч карточек по всем отраслям музыкального знания.

Как появилась теория джазовой импровизации

Подходим к фигуре Иосифа Шиллингера, который читал лекции перед джазовыми концертами в Ленинграде. В Ленинграде был кружок новой музыки, во главе которого стоял будущий академик Асафьев, знаменитый музыкальный теоретик и дирижёр. Было у него два секретаря — Гинзбург и Шиллингер.

Иосиф Шиллингер. Источник: jscholarship.library.jhu.edu

Шиллингер довольно быстро выяснил, что его собственная музыка, которая принадлежала к академическому авангарду и имела индустриальный характер, в Советском Союзе не востребована. И чем дальше, тем больше не востребована. Он уехал в США, быстро бросил баловаться композицией и занялся музыкальной педагогикой.

Разработал систему, которая впоследствии получила название Система музыкальной композиции Шиллингера.

Это система, где все возможные варианты развития музыкального произведения описываются как алгоритмы математического характера. Он первым ввёл безотносительно к тональности определение ступеней лада, просто по номерам ступеней — для того, чтобы композитор при написании музыки мог оперативно у себя в голове установить соотношение мелодических ролей тех нот, которые он пишет, неважно, в какой тональности.

Шиллингер преподавал свой курс, — как правило, один на один со студентом — и среди его студентов были Гленн Миллер, Бенни Гудман, в поздние годы жизни Джордж Гершвин, Арти Шоу и многие другие композиторы и исполнители, которые были столпами американской джазовой музыки. Эта система позволяла им очень быстро выстраивать длиннющие мелодические построения, привязывая их как к гармонической сетке, поверх которой они импровизировали, так и к функциям лада, который они обыгрывали. Именно эта система легла в основу теории джазовой импровизации, которую начали преподавать в Бостоне в 1947 году, когда в Америке была создана первая в истории джазовая школа, колледж, — он назывался Schillinger House. Здесь давали систематическое образование по специальности «Джазовая импровизация». Во главе Schillinger House стоял сертифицированный самим Шиллингером преподаватель его метода Ли Эллиот Бёрк. Впоследствии из своего имени и фамилии Бёрк дал новое название своему колледжу, которое существует до сих пор — Berklee College, самое известное в мире джазовое учебное заведение, куда едут со всего мира.

То есть, построения наших отечественных музыкальных педагогов — в данном случае, Шиллингера, который окончил Санкт-Петербургскую консерваторию, — в значительной степени лежат в основе теории современной джазовой импровизации.

Русские оркестры против острого ритма

Что же было с практикой? Первые записи отечественных музыкантов появились в 1928 году. Есть две записи 1926 года, но это салонная эстрадная музыка, джазового характера в ней нет. Настоящий джазовый характер исполнения появляется в записях 1928 года — записях маленького ансамбля, который работал при маленьком музыкальном издательстве «Ассоциация московских авторов» (АМА) в Москве. Ансамбль назывался «АМА-джаз». Стоит отметить, что слово «джаз» в русском языке вплоть до 50 годов означало не столько музыку, сколько тип ансамбля, тип инструментального состава. Отсюда у Булгакова знаменитая фраза из «Мастера и Маргариты» —

«Натурально, рояль закрыли на ключ, джаз разошёлся…». То есть, разошлись участники джаз-банда, узнав о смерти Берлиоза.

Основатель и дирижёр «АМА-джаз» — Александр Цфасман, академический пианист. Родом их Екатеринослава (сейчас Запорожье), вырос в Нижнем Новгороде, получил образование в Нижегородском музыкальном училище, переехал в Москву, окончил Московскую консерваторию.

Он был прекрасно подготовленным классическим пианистом, при этом из всех тогдашних музыкантов отечественного джаза наилучшим образом ощущал джазовый ритм. А ощущение джазового ритма — то, чему практически невозможно научить: человек либо слышит и способен повторить, либо не слышит и повторить не способен. История советского джаза состоит из ритмически очень неловких записей, скованных, деревянных — просто потому что традиции ритмичного музицирования в нашей отечественной музыке никогда не было. Плясовые русские песни с достаточно чёткими ритмами — это одно. Вообще все русские оркестры известны тем, что они играют «не вместе», ритмически неточно — с этим всегда боролись все дирижёры.

Чайковский на эту тему писал гневные статьи.

Но факт есть факт: широкая напевность русской музыки и тот факт, что высокая музыкальная культура, начиная со Средневековья, связана была, прежде всего, с церковным пением (а церковное пение — неритмичное, здесь имеет значение текст, а вовсе не какой-то ритм). В отличие от афро-американских церквей, где по традиции африканской музыки главенствует ритм. В отличие от традиции множества европейских народов (итальянцы, испанцы, левантийцы), представители которых переезжали в США, и элементы их фольклорной музыки вливались в новую американскую музыкальную культуру. Все эти культуры обладают острой ритмикой. Получив мощную прививку африканского ритма, исходившую от афро-американского меньшинства в США, на выходе получаем музыку, в которой ритм доминирует — причем не просто ритм, а полиритмия, одновременное звучание множества ритмических линий. Нашим музыкантам ухватить это было сложно. Некоторым удавалось, но с этим нужно было родиться. Таким музыкантом был Цфасман: природу джазового ритма он сразу ухватил. Мы не знаем, насколько он был мощным импровизатором, потому что, как говорили музыканты, которые с ним работали, свои соло он готовил и выучивал. И того же требовал от музыкантов. Он говорил, что импровизация — это прекрасно, но концерт — это ответственность, запись — двойная ответственность.

«Поэтому давайте-ка вы хорошенько выучите соло, ну а где-нибудь для своих будем импровизировать».

Так что установить процент импровизации в его записях невозможно — видимо, он стремится к нулю. Но джазовый характер эти записи уже, безусловно, имеют.

«Аллилуйя» как в церкви

Самой первой они записали пьесу американского композитора Винсента Юманса — хит того времени, песня «Аллилуйя». Что интересно: в оригинале Винсента Юманса на слова «аллилуйя» поётся кусочек оратории Генделя «Мессия», которая в западной культуре известна всем. При том, что в 1928 году советской властью инспирировалось мощное антиклерикальное движение, при том, что те, кто знал слово «аллилуйя» и пел его не на ту мелодию, которую использовал Гендель, а на ту, которую поют в православной церкви, Цфасман понимал: оставить тот кусочек в пьесе в неприкосновенности нельзя. И этот кусочек в «АМА-джаз» звучит как цитата из православной литургии — просто потому, чтобы сделать эту музыку понятнее своей аудитории. Это то движение, которое в советском джазе началось в 1928 году и с тех пор вот уже 90 лет продолжается без остановки: сделать эту музыку понятной отечественной аудитории.

Что можно сказать об этой записи? Играют они, конечно, ритмически очень скованно.

Но в то же время с заразительной искренностью — чувствуется, что они искренне любят эту музыку. Конечно, здесь нет ни одной ноты импровизации, всё подготовлено. Но, безусловно, это не эстрадное музицирование, не просто танцевальная музыка, — это исполнение музыкантов, серьёзно изучающих джазовое искусство.

Если послушать следующие записи коллектива Цфасмана — а они были выпущены только через 10 лет в силу ряда причин — мы услышим, что за это время музыканты проделали огромную работу. Для 1938 года их запись имеет несколько архаичный ритм, — играется, как и в 1928 году, американские музыканты играли бы в 1938-м полные 4/4, как это делается в свинге. Несмотря на это, более современный, яркий характер этой записи безусловен. И, что немаловажно, это авторское произведение — его написал сам Цфасман, оно носит программный характер, потому что называется «Звуки джаза». Это его представление публике того, как он видит джазовую эстетику.

Слышно, что у Цфасмана здесь подготовлено представление почти всех инструментов оркестра, каждый из них играет коротенький (2-4 такта), но очень контрастный эпизод, каждый из этих эпизодов демонстрирует индивидуальное звучание инструмента, индивидуальное свойство самого инструменталиста. Мы слышим, что у него прекрасный кларнетист, хороший трубач, — даже если он не импровизирует, то очень уверенно имитирует импровизацию, ритмически очень свободно играет. То же самое касается альт-саксофониста. Понятно, конечно, что насквозь выписанный кусочек для двух скрипок, которые играют дуэт, — но, опять же, ритмически очень живой. Понимание джазового ритма у этих музыкантов стало более свободным.

Газета «Правда» — за джаз!

Джаз в то бурное время вызвал оживлённую общественную дискуссию. Потому что он происходил не из российского искусства. Начинали преобладать настроения не то чтобы культурной изоляции — об этом речи ещё не было, — но, во всяком случае, шло провозглашение всего, что происходит из русской культуры первоочередным и «правильным», а всего, что происходит не из русской культуры — второочередным и «менее правильным». Никто не говорил, что, скажем, итальянскую оперу исполнять нельзя. По молчаливому согласию культурной конвенции почти всё, что написано до 1917 года, исполнялось. Беда джаза в том, что он появился в грамзаписи именно в 1917 году — соответственно, все джазовые проведения появились после революции. То есть, эта была музыка, современная советской власти. Но тот факт, что она происходила из цитадели буржуазного мира, США, заставляло культурные власти Советского Союза смотреть на эту музыку с некоторым вопросом.

Очень бурная дискуссия по поводу джаза развернулась в 1936 году. Но все легенды и мифы о том, что джаз в Советском Союзе был запрещён — не более чем легенды и мифы. Джаз в Советском Союзе никогда не был запрещён. Он «не рекомендовался» некоторое время, но это время наступило гораздо позже.

В 1936 году речь шла не о том, запретить джаз или разрешить, а о том, какой джаз нам нужен.

Газета «Известия», которая была более либеральной, выступала против американского джаза, требовала свести джаз к утилитарным танцевальным формам. А газета «Правда», официальный орган коммунистической партии, наоборот, выступала за джаз и поддерживала джазовое искусство. Дискуссия между двумя этими изданиями шла на протяжении двух месяцев. Многие музыканты смотрели на эту дискуссию с замиранием сердца. И хотя в 1936 году выход негативной статьи в «Правде» или в «Известиях» ещё не означал немедленного исчезновения соответствующего явления или персонажа из общественной жизни, но, во всяком случае, ничего хорошего ему тоже не обещал. И когда дискуссия закончилась явной победой джаза, многие вздохнули с облегчением.

При этом в разгар последовавших затем политических репрессий, которые начались в конце 1936 года, приобрели особый размах в 1937-38-м, — джаз продолжал существовать, джазовые артисты продолжали выступать. Выходили джазовые пластинки. Самые лучшие записи советского джаза были сделаны в 1938-40 годах — в самый разгар, казалось бы, ежовщины. Могу ответственно заявить как человек, изучающий историю отечественного джаза: непосредственно за джаз никто из музыкантов посажен не был. То, что довольно многие музыканты пострадали в ходе репрессий — это правда.

Но никто из них не пострадал по обвинению, связанному со словом «джаз».

Сажали за продажу контрабандно ввезённого музыкального инструмента, за экономические преступления, неосторожные высказывания, рассказанные анекдоты политического содержания. За то, что человек играл джаз — не сажали.

С кого скопировали «Весёлых ребят»?

Судьба джаза была бы иной, если бы не одно обстоятельство. Вернёмся чуть назад и вспомним кинематограф. Технический прогресс поступал к нам всегда с опозданием. Если первый звуковой музыкальный фильм вышел в США в 1927 году, то в нашей стране — в 1934-м, через 7 лет. Первый звуковой у нас вышел раньше, в 1931 году, музыка в нём главной роли не играла, это была серьёзная социальная драма «Путёвка в жизнь» по книге знаменитого педагога Макаренко, посвящённая тому, как во времена гражданской войны спасали и перевоспитывали детей-беспризорников.

Когда писали заявку на первый музыкальный советский фильм, разрабатывали сценарий, он должен был называться «джаз-комедия». За 2 года до этого, в 1932 году, режиссёр Григорий Александров побывал в США и тщательно изучал звуковое кино там, где оно уже получило огромное распространение и пользовалось колоссальным коммерческим успехом. При том, что 1932 год — разгар Великой депрессии. Производство грампластинок в США сократилось в 6 раз, упало производство фильмов, стоимость каждого фильма упала в разы по сравнению с двадцатыми годами. Но Америка по степени развития развлекательной индустрии, прежде всего, кинематографа, стояла на передовых позициях в мире. Александрову было что изучать.

И тут в дело идут особенности нашей национальной культуры: Александров не говорил по-английски. Он вообще не говорил ни на одном иностранном языке и всецело зависел от переводчика. Для того, чтобы как можно меньше дела иметь с переводчиками, ему нужно было найти кого-то, кто говорит по-русски. Он нашёл такого человека: в Голливуде работал режиссёр Рубен Мамулян, с которым Александров вместе учился в вахтанговской студии в Москве в 1915 году.

Рубен Мамулян (в центре) на съёмках своего фильма «Бекки Шарп» (1935 г.). Источник fdb.pl

Мамулян в годы революции уехал в Америку, сделал там хорошую карьеру коммерческого кинорежиссёра. Если мы внимательно изучим фильм «Love me tonight», который Мамулян снял двумя годами ранее и тот фильм, который в результате снял Александров, мы обнаружим странное совпадение сюжетных ходов.

Фильм Александрова «Весёлые ребята» — просто переснятый фильм Мамуляна, просто с изменёнными обстоятельствами.

О том, как снимался первый советский музыкальный фильм, что происходило с советским джазом во время Второй мировой войны и после, в «эпоху разгибания саксофонов», как учились джазу молодые музыканты в СССР во времена «железного занавеса» и была ли финальная нота советского джаза — читайте в нашем следующем материале 11 марта.

Текст, фото: Юлия Амелина

Нашли опечатку? Выделите фрагмент текста с опечаткой и нажмите Ctrl + Enter.

Чтобы комментировать, .