Непобедимый советский джаз

12 марта 2019 в 10:43
Плюсануть
Поделиться
Отправить
Класснуть

А мы продолжаем рассказывать об истории советского джаза. Что происходило с советским джазом во время Второй мировой войны и после, как обучались джазу молодые музыканты в СССР в период «железного занавеса», как сложилась судьба последних звёзд советского джаза — посетители «Типографии» узнали на лекции Кирилла Мошкова, главного редактора российского джазового издания «Джаз.ру».

У них — капиталист, а у нас — пастух!

Первый советский музыкальный фильм «Весёлые ребята» — по факту переснятый голливудский фильм «Love me tonight». В нашей версии не молодого бродягу принимают за знаменитого капиталиста, сына герцога, а колхозного пастуха, который по совместительству руководит в колхозе джаз-бандом, принимают за знаменитого иностранного дирижёра.

Значительную часть трюковых номеров режиссёр Александров просто перенёс из фильма Мамуляна, как они были, пересняв их заново. Единственное исключение — знаменитая драка оркестра, которая в фильме продолжается около 4 минут: здесь было сделано 250 монтажных склеек — невероятно динамичный монтаж по тому времени. Эту сцену на Западе показывали как образец динамичного монтажа.

Но самые первые кадры этого фильма как нельзя лучше дают представление о том, что такое в то время был советский джаз. Как совершенно правильно считал человек, которому благодаря этому фильму предстояло стать самым известным джазовым музыкантом Советского Союза, «советскому народу джаз был непонятен». Джаз, конечно, был понятен какому-то количеству образованных людей в больших городах, как это и сейчас происходит.

Джаз — это музыка образованных людей: 3-5% населения, которое с удовольствием ходит на джазовые концерты.

Этому музыканту, точнее, эстрадному артисту, удалось сделать советский джаз массово популярной музыкой — по-крайней мере, на вторую половину 30-х.

Он не был джазовым музыкантом, он вообще не был музыкантом по образованию. Он — артист эстрады в широком смысле слова: немножко играл на скрипке, чуть-чуть играл на сопрано-саксофоне, очень хорошо читал эстрадные монологи, прекрасно пел эстрадные куплеты, бил чечётку — делал всё, что полагалось делать эстрадному развлекателю своего времени. На эстраде он появился задолго до джаза, в 1915 году. Звали его Лазарь Вайсбейн. Он здраво понимал, что в условиях царской России, будучи родом из Одессы, c этим именем он далеко не уедет.

Вместо Лазаря он стал называться Леонидом.

Долго перебирал фамилии, ему хотелось что-то возвышенное. Артист Горский в Одессе уже был, Горин тоже был. Понял, что существуют ещё утёсы, и стал Леонидом Утёсовым.

Под этим именем он переехал в Ленинград, и в 1928 году попал в зарубежную командировку. Побывал в Париже, где увидел два английских джазовых оркестра. Это были мюзик-холлы, где каждый музыкант играл ещё комическую или драматическую роль. Они все были в гриме, в разных костюмах, по ходу представления разыгрывали какие-то сценки, диалоги. Утёсов ничего не понимал, потому что не говорил по-английски. Но ему нравилось, как это сделано — с эстрадной точки зрения. Он понял, что когда вернётся в Советский Союз, его советский джаз будет работать точно так же.

Он вернулся и в том же году создал в Ленинграде ансамбль «Теа-джаз» — театральный джаз. Через полтора года от него сбежал практически весь музыкальный состав.

Музыканты сказали, что больше ни за что всё это делать не будут — никаких гримов и дурацких одежд. Они будут просто играть джаз, пусть и за меньшие деньги.

Джаз, который живёт в сердце 84 года

Утёсов набрал новый состав, где все были согласны на грим и одежды. На этом представлении, которое называлось «Музыкальный магазин», побывал режиссёр Григорий Александров. Понял, что он будет снимать этого человека, он будет в главной роли, это будет джаз-комедия. Написали сценарий, который назывался «Джаз-комедия», но всё это никуда не пошло, потому что на экран не переносилось, разваливалось. Тогда была просто скопирована история из фильма Мамуляна «Love me tonight» с поправкой на советские реалии. Колхозный пастух, руководитель джаз-банда стал главным героем. Единственное, что его роднит с основным персонажем «Музыкального магазина» и шоу «Теа-джаз» — имя этого персонажа: Костя Потехин. В фильме простой колхозный пастух идёт по простому советскому колхозу, где конечно же есть горы, конечно же есть море, а как иначе — поэтому снимали в Абхазии. Обратите внимание: в начале играют балалайки, а в фонограмме звучит банджо. Дальше начинается странное: мы смотрим внимательно на его губы и понимаем, что он поёт совершенно не тот текст, который мы слышим…

Неискушенная публика тогда этого не осознавала, она не привыкла смотреть на синхрон движения губ и того, что звучит. Изначально текст был другим: в Абхазии снимали, как Костя Потехин пел о любви к родному краю.

В основном повторял «горы, родимые горы» — и смотрел куда-то вверх.

Он так же продолжает смотреть вверх, когда поёт тот текст, который мы знаем сейчас, но почему он смотрит при этом вверх — мы понять не можем, потому что в тексте этому уже ничего не соответствует. Но когда приехали, сложили текст с фонограммой, послушали, поняли: звучит уныло, текст абстрактный, отношения к жизни не имеет. Заново переписали всю фонограмму. Композитор Исаак Дунаевский, который с этого фильма и дальше работал на всех фильмах Александрова, написал новую оркестровку этой музыки. В ней мы чётко слышим, что играют всё-таки джазовые музыканты: коротенькие звуки, риффы в свинговой манере. Советский джаз, но всё-таки — джаз. При том, что это марш — обычный советской марш, написанный в мажоре-размажоре, никакого блюзового строя и рядом не лежало.

Это советский джаз во всей его красе, со всеми плюсами и минусами. Музыка попала в самое сердце.

Выяснилось, что два еврейских мальчика — один из Одессы, другой из Екатеринослава, — могут писать такую русскую музыку, которую любой русский человек принимает как свою родную. До сих пор именно эта сцена открытия, со всеми её незамысловатыми гэгами, когда Потехин танцует на деревянном мостике, а мы слышим звук ксилофона — вызывает у аудитории искреннее соучастие. Прошло 84 года — и это до сих пор работает. В историю фильм вошёл не как первая попытка создать джаз-комедию, а под своим настоящим названием «Весёлые ребята».

Каким путём советский джаз пошёл бы развиваться дальше — неизвестно: в 1939 году на территории Польши разразилась Вторая мировая война, которая в 1941 году пересекла и наши границы…

Как ребе превратился в дядю Элю

Но по одной записи Утёсова мы можем судить, что был ещё какой-то другой путь, по которому отечественная джазовая музыка могла бы развиваться, «если бы». История этой песни тоже любопытная: она вышла в 1940 году на пластинке Леонида Утёсова под названием «Дядя Эля». В авторах были указан Иосиф Пустыльник и Елизавета Полонская. На самом деле эту песню на языке идиш написал американский автор Моше Надир в 1918 году: она представляет собой перевод на язык идиш известной детской английской песенки «Old king Cole».

Которая, кстати, существует и в переводе на русский язык — на русский её перевёл Самуил Яковлевич Маршак: «Старый дедушка Коль был весёлый король». У Моше Надира эта песня начинается словами «Az der Rebbe Eli-Melech…» — «Как-то ребе Эли-Мелех…» — и дальше про то, что, когда ребе Эли-Мелех чувствовал веселье, звал к себе скрипачей, потом звал трубачей, потом барабанщиков и так далее.

Ребе в советской песне упоминать было нельзя, поэтому там фигурирует просто «дядя Эля». Интересно, что Иосиф Пустыльник написал этно-джазовые фрагменты для каждой из специальностей, которые поочерёдно вызывал дядя Эля: сначала скрипачи на скрипках играли, потом трубачи в трубу трубили, — абсолютно в традиции клезмера, то есть, восточно-европейской еврейской танцевальной музыки, значительное влияние которой на джаз было оказано и в США, и в нашей стране. В нашей стране на советский джаз оказывала влияние ещё и цыганская музыка.

А какие в нашей стране были виды развлекательной музыки? Либо цыганская, либо кафешантанная французская, либо клезмер.

Конечно, музыканты 30-х все эти традиции знали очень хорошо. Интересно, что в аранжировке Пустыльника есть куплет, в котором упоминается граммофон: этого куплета в оригинале у Моше Надира нет, это изобретение Елизаветы Полонской. Куплет понадобился, чтобы продемонстрировать уникальный оркестровый эффект. Граммофон — механическое устройство, никакого электричества там нет: чтобы пластинка играла, надо накрутить пружину. Вовремя не накрутил пружину — пластинка начинает играть медленнее, медленнее и останавливается: этот эффект Пустыльник выписал для оркестра нотами. Оркестр постепенно останавливается, как потерявший пружину граммофон, потом мы слышим голос Утёсова, который призывает накрутить граммофон, — и оркестр с самых низких нот, всё быстрее и быстрее начинает играть клезмерскую мелодию.

Это сыграть очень сложно. Я наблюдал, как современные специалисты по историческим стилям джазовой музыки братиславский ансамбль Bratislava Hot Serenaders играют эту пьесу.

Очень похоже. Но оркестр Утёсова играл лучше.

Белорусский джаз-оркестр из польских музыкантов

К этому моменту оркестр под руководством Утёсова уже имел государственный статус: он назывался Государственный джаз-оркестр Российской Советской Федеративной Социалистической Республики.

Был и Госджаз СССР — он менее освещён в истории. Так получилось, что оркестр Утёсова — в силу личной популярности Утёсова — гораздо больше записывали. Госджаз СССР готовил концертные программы под руководством Варламова, затем Кнушевицкого.

Говорят, там случались неурядицы с самими руководителями: они не могли найти общий язык с оркестрантами, которые в основном были академические музыканты, и в общем джаз был им не очень близок. Потом грянула война, практически весь состав Госджаза СССР погиб на фронте: они попали в окружение в одной из агитационных поездок. Музыкантов из этого оркестра осталось не так много. Что характерно, руководитель уцелел: он остался в Москве, но впоследствии в джазе уже не работал.

К этому моменту в советском джазе уже был новый супергерой.

Не было бы счастья, да несчастье помогло: после того, как в 1939 году разразилась Вторая мировая война, многие музыканты в Польше побежали на восток. Как и во многих странах Европы, кадровый состав развлекательной и академической музыки составляли люди еврейского происхождения. Им при новых порядках в Германии было бы несдобровать. Из Германии на гастроли в 1933 году один из таких музыкантов и уехал — чтобы больше никогда не вернуться. Звали музыканта Адольф Рознер. Достаточно популярный джазовый трубач, который пришёл к славе, играя в знаменитом берлинском ансамбле «Weintraubs Syncopators».

Когда рейхсканцлером Германии стал Адольф Гитлер, Рознер понял: оставаться Адольфом Рознером по крайней мере странно.

По-немецки сокращение от Адольфа — Ади. Так что Рознер стал называться Эдди Рознер.

Когда он в 1939 году из Варшавы бежал дальше на восток, в Белосток и дальше на российскую территорию, в его советских документах его польское имя Адольф Игнацы Рознер превратилось в Эдди Игнатьевич Рознер. Оркестр Эдди Рознера не вместе с ним бежал из Варшавы — многие давно уехали в Америку, в нейтральную Швецию, Швейцарию. Рознер до последнего цеплялся за Варшаву, потому что он был популярным музыкантом, зарабатывал приличные деньги и не верил, что когда-то война придёт в Варшаву. Но она пришла, польская армия была разгромлена буквально за несколько дней. В хаосе бегства на восток многие музыканты оказались на территории Западной Белоруссии. Что такое Западная Белоруссия? Дело в том, что не только Гитлер начал наступать на Польшу, но спустя 2 недели и советские войска перешли восточную границу Польши. Часть территории, которая сейчас составляет западную Украину и западную Беларусь, была захвачена советскими войсками и включена в состав Украинской ССР и Белорусской ССР (Белосток был в составе Белорусской ССР, сейчас он опять в Польше). В этот момент в Москве проходили одна за другой так называемые декады культуры союзных республик: то есть, 10 дней представлялась вся культура Таджикистана, 10 дней вся культура Грузии и так далее. Выяснилось, что в каждой из республик — кроме Туркменистана и Белоруссии — есть государственный джазовый оркестр. Тогдашний руководитель компартии Белоруссии Пантелеймон Пономаренко решил, что это плохо.

И что если у него теперь такое количество перешедших границу музыкантов из Польши, надо попробовать из них собрать оркестр.

Претендентов было много. Первым делом возглавил этот свежесозданный оркестр знаменитый композитор Ежи Петерсбургски — в Советском Союзе он назывался Юрий Петербургский, мы его знаем как автора песни «Утомлённое солнце». На польском эта песня звучит как «To ostatnia niedziela» — «Последнее воскресенье».

Ежи Петербургский был артистом варьете, качественный композитор, но на советской эстраде как-то не прижился. После мировой войны уехал сначала в Аргентину, потом в США — и там, и там процветал как салонный композитор: писал танго в Аргентине, музыку для Голливуда в Америке. Руководителем джазового оркестра Белорусской ССР он пробыл недолго: нужна была звезда, джазист, который выделял бы этот оркестр среди других. Понимая, что сейчас в оркестре таких ярких звёзд нет, музыкальный руководитель оркестра Ежи Бельзацки (Юрий Бельзацкий) как раз в этот момент узнал, что во Львове в кабаре для офицеров Красной Армии играет Эдди Рознер, самый известный польский джазовый трубач. Он тут же послал ему телеграмму: «Я обещаю вам оркестр, квартиру, машину и 2500 рублей зарплаты в месяц».

Когда Рознер приехал и его назначили руководителем Государственного джазового оркестра Белоруссии, всё это он получил.

Рознер сразу понял, что нашёл свою новую родину.

К сожалению, эта идиллия продлилась меньше года: 22 июня 1941 года война перешагнула границы Белоруссии, и в течение следующих нескольких недель Белоруссия как республика ССР и как независимая территория прекратила своё существование, была полностью оккупирована немцами.

Как Армстронг предложил Рознеру травку

Государственный джаз-оркестр Белоруссии, практически полностью укомплектованный польскими артистами еврейского происхождения, к этому моменту из Минска уже выехал. Музыкантам выделили блок из двух вагонов-теплушек, превращённых в купейные вагоны. Вместе с жёнами, детьми, инструментами, электрикам, осветителями, рабочими сцены они поехали по всему тылу вооружённых сил СССР. Когда война разразилась их, конечно, на фронт не допускали, но перед работниками тыла они выступали, и очень много: до 300 концертов в год. Выступали везде: Баку, Ташкент, все города Сибири — проехали все города европейской части СССР, которые не были захвачены немцами, и к 1946 году это был самый популярный джазовый оркестр нашей страны. И единственный джазовый. Прежде всего умел играть джаз сам Рознер. Есть легенда: находясь на гастролях в Париже, Эдди Рознер, тогда ведущий джазовый трубач Берлина, встретился с Луи Армстронгом, который в это время гастролировал по Европе. Рознер немножко ему поиграл, Луи был впечатлён и… лично предложил ему попробовать марихуаны из своего собственного кармана.

Это у Армстронга был высший знак доверия.

Он очень боялся растолстеть, поэтому всё время курил: считал, что от этого худеют. Когда выяснилось, что нет, не худеют, Армстронг перешёл на слабительные смеси. Но это уже другая история.

А легенда про Рознера и Армстронга значится во всех биографиях Рознера, в том числе, в лучшей книге об этом музыканте, которую написал живущий в Берлине русский поэт Драгилёв. Книга называется «Шмаляем джаз, холера ясна!» — это выражение, которое употреблял Рознер, когда его спрашивали оркестранты: «Ну, Эдди Игнатьич, что сегодня играем?». Очень рекомендую, превосходно написанная биография, хорошо документированная.

Обложка книги «Шмаляем джаз, холера ясна!». Источник mybook.ru

Рознер утверждал, что Луи Армстронг лично написал ему на своей фотографии слова: «Белому Луи Армстронга от чёрного Эдди Рознера». Такой фотографии в его вещах не было обнаружено, поэтому эта история, скорее всего, — миф.

Верблюд под простынёй

Как звучал этот оркестр? Нормальный американский джаз. Оказавшись на новой для себя территории перед новой для себя публикой, которая не была похожа на варшавскую или берлинскую, оркестранты сделали всё, чтобы приспособиться к её вкусам. Допустим, их исполнение «Каравана» из репертуара оркестра Дюка Эллингтона. «Караван» написал не Дюк Эллингтон, а тромбонист его оркестра Хуан Тизол. Но Эллингтон подписал вместе с ним эту пьесу, резонно замечая: «Ты ведь у меня в оркестре играешь, значит, мы вместе с тобой написали эту пьесу».

Однако Дюк внёс в пьесу один элемент, которого в сочинении Тизола не было: свинговый бридж. Оригинальный «Караван» играется в расслабленном, псевдовосточном ритме — потом идёт яркий свинговый контрастный эпизод. Так вот оркестр Эдди Рознер этот контраст вообще убрал: всё играется в ритме, который западные музыковеды принимают за неловко сыгранный латиноамериканский клаве.

Но неужели варшавские джазмены не знали, как сыграть клаве? Конечно, знали!

Они пытаются сыграть среднеазиатский бит, который слышали во время декады узбекского искусства в Москве. Пытаются сыграть так, чтоб это было понятно их новой — советской — аудитории.

Надо сказать, они преуспели. Учитывая, что это был настоящий оркестр с отличным шоу, у них в ходе исполнения «Каравана» полностью затеняло сцену — был виден только Рознер, который стоял впереди и играл на трубе необыкновенное лирическое соло, — на заднем плане было натянуто белое полотно, за которым, освещённым лампой с противоположной стороны, проходили два человека, накрытые простынёй, создавая силуэт верблюда.

Начало «холодной войны»

Так продолжалось до 1946 года, пока не начались мрачные сигналы в адрес джазовых музыкантов. Прежде всего премьер-министр Великобритании Уинстон Черчилль произнёс знаменитую речь перед выпускниками академии в Фултоне, в которой впервые употребил выражение «железный занавес»: Черчилль говорил, что Советский Союз представляет собой угрозу всей западной цивилизации, поэтому должен быть отделён от всего мира «железным занавесом» (когда в театре начинается пожар, над сценой падает железный занавес, чтобы отделить публику от сцены, тем самым уменьшить риск распространения пожара).

Так началась «холодная война», которая продолжалась больше 30 лет, высосала огромное количество ресурсов у всего мира и послужила одной из причин прекращения существования Советского Союза.

Для советской культуры непосредственным последствием начала холодной войны было то, что 1946 году началась кампания борьбы с космополитизмом. Космополитизмом называли мироощущение, в котором вся культура мира едина.

Это то мироощущение, которое свойственно джазовым музыкантам в первую очередь.

До джаза не сразу дошло дело. Но Эдди Рознер пострадал сразу — как «не свой», иммигрант. Летом 1946 года вышла статья в газете «Советская культура», подписанная одной из функционеров министерства культуры, носившая название «Пошлость на эстраде». В статье утверждалось, что за годы, проведённые на советской эстраде, Эдди Рознер не сумел стать «советским человеком», его оркестр продолжает играть «пошлый американский джаз».

Рознер правильно понял этот сигнал, но ему очень трудно было оторваться от квартиры, машины и 2500 рублей зарплаты в месяц.

К чему он поедет в Варшаву? Играть в прокуренных ночных клубах? Он не мог решиться до последнего. Уже уехали многие его музыканты. Наконец ему сказали: последние остатки польской армии, которые ещё был размещены во Львове, сейчас эвакуируются в Польшу — и ещё можно сейчас с ними улететь. По какой-то нелепой случайности Рознер не хотел показывать свой паспорт — купил поддельное удостоверение личности, с которым пытался сесть в польский самолёт… Выяснилось, что это уже невозможно, его арестовали во Львове, приговорили к 25 годам лагерей по 58-й статье: измена Родине (хотя эта страна не была его родиной).

В лагерях Рознер был 8 лет — с 1946-го по 1954-й. Когда после смерти Сталина в 1954-м начали освобождать политических заключенных, приговорённых по 58-й статье, одним из первых освобожденных был Эдди Рознер.

«Музыканты джазóвые есть, холера ясна?»

В лагерях Рознер не бедствовал. Кто-то из людей, знающих его по мирной жизни, рассказывал, что, когда их привели этапом в центральное управление лагерей в Магадане, прямо перед входом в лагерь находился барак расконвоированных (тех, кто мог внутри территории лагеря свободно перемещаться — не строем, без конвоя), у которого стоял человек в золочёном китайском шёлковом халате. Человек держал в руках чашечку кофе, помешивал в ней ложечкой и кричал проходящему мимо этапу: «Музыканты джазóвые есть, холера ясна?».

Так Рознер формировал себе оркестр. Дело в том, что руководитель магаданского управления лагерей поручил ему создать джазовый оркестр. Оркестр этот даже гастролировал — внутри системы лагерей: их везли под охраной в автобусе, в валенках и телогрейках.

Но выходили на сцену они в роскошных костюмах, играли джаз перед персоналом лагерей.

Настолько вольным было содержание Рознер в Магадане, что он даже завёл новую семью, и с этой новой женой затем вернулся в Минск. Но слава его уже никогда не была прежней. Он перебрался в Москву, руководил новым оркестром при Мосэстраде, его оркестр снимался в первом советском музыкальном фильме периода «оттепели» — «Карнавальная ночь». Но самого Рознера на экране нет: было «не рекомендовано», потому что он «сидел». Рознер участвовал в работе над музыкой к фильму, дирижировал при записи. Есть фотографии, где он с молодым режиссёром Эльдаром Рязановым стоит перед оркестром.

Эльдар Рязанов и оркестр Эдди Рознера на съёмках фильма «Карнавальная ночь». Источник dubikvit.livejournal.com

Спрячем саксофоны за скрипками!

Период с 1946-го по 1955-й получил в истории советского джаза название, которое дал со своим неподражаемым одесским юмором Леонид Утёсов: «эпоха разгибания саксофонов». Никакие западные влияния на советскую музыку не были возможны. Нет, они были возможны, но их нельзя было как таковые определять.

Например, перестали преподавать шестиструнную гитару — потому что она «испанская».

Преподавать можно было только семиструнную гитару — «русскую». Шестиструнную гитару в нашей стране официально не преподавали до 1974 года. Саксофон тоже не преподавали: это «джаз», «американская музыка». Даже в военных оркестрах кларнетисты сами переучивались на саксофоны.

Слово «джаз» тоже не рекомендовано было упоминать. Поэтому все джазовые оркестры в стране либо расформировались, либо переименовались. Государственный джаз-оркестр Российской Федерации под управлением Леонида Утёсова стал Государственным эстрадным оркестром под управлением Леонида Утёсова. В доказательство его новой эстрадной сущности на первый план перед саксофонами поставили ряд скрипачей. В 1955 году, когда оркестру разрешили вернуть прежнее название, Утёсов первым отреагировал — вышел на эстраду со своей неподражаемой улыбкой и сказал: «Нашему оркестру разрешили вернуть девичью фамилию, это снова джаз!».

«Университет Коновера»

Период с 1946-го по 1955-й — это всё-таки, очень большой разрыв. Взаимодействия между поколением довоенного джаза и поколением послевоенных музыкантов, пришедших в 50-е, было очень мало. Музыканты старого поколения не приняли нового джаза — джаза, который пришёл из Америки после Второй мировой войны, горячего импровизационного джаза, который превратился в форму импровизационного искусства и перестал быть танцевальной музыкой. Утёсов, когда говорил со своими молодыми оркестрантами, разрешал им поиграть несколько джазовых номеров, но только чтобы его самого при этом на сцене не было — он уходил за кулисы отдохнуть, а оркестр играл в это время немножко американского джаза. За чем, собственно, вся молодёжь на эти концерты и ходила — послушать эти несколько номеров. А старшее поколение слушало Утёсова.

Когда эти молодые музыканты стали легендами советского джаза, они говорили: если мы и получили какое-то образование, то только в «университете Коновера». На радиостанции «Голос Америки» с 1955 года был ведущий Уиллис Коновер (1920-1996).

Фото jazz.ru

Он говорил на исключительно чётком английском языке, очень медленно. Даже человек, плохо владеющий английским языком, мог его понимать:

В особенности чётко Коновер произносил имена музыкантов, так что все его слушатели в Советском Союзе, Польше, Чехословакии, Таиланде, Японии — по всему миру — сидели и аккуратно записывали в тетрадочки, что там Коновер рассказывает про музыкантов.

Записывали его передачи на появившиеся тогда бытовые магнитофоны. Потом внимательно слушали эти записи, пытались играть вместе с записью, переключали на пониженную скорость, чтобы играть вместе с музыкантами в два раза медленнее, попытаться «снять» то, что они играют.

Так получали джазовое образование наши музыканты послевоенного поколения.

Как только прекратилась нелепая борьба со словом «джаз» в 1955-56 годах, уже везде выскакивали новые молодёжные джазовые ансамбли. В 1957 году, когда впервые приподнимается проржавевший «железный занавес» и туда устремляются делегаты VI Международного фестиваля молодёжи и студентов, который прошёл в Москве, в рамках этого фестиваля проходит конкурс джазовых коллективов, в котором участвуют коллективы из Чехословакии, Великобритании, Исландии и оркестр Центрального дома работников искусств, во главе которого стоит молодой композитор Юрий Саульский. Этот оркестр занимает сразу второе место в конкурсе. То есть, уже откуда-то взялись молодые музыканты! Значит, они всё-таки где-то в андерграунде, в подполье что-то такое играли, потому что определённая подготовка у них уже была.

Из Шанхая в Казань

К тому же в 1955 году в Москву переезжает оркестр, который «период разгибания саксофонов» пересидел в Казани. Это тоже уникальная история в советском джазе. Оркестр, который был создан в 1934 году молодыми русскими в городе Харбин, в северном Китае. В Харбине заканчивалась Восточная железная дорога: она проходила через всю территорию российского Дальнего Востока, шла через весь северный Китай до Харбина. Персонал этой железной дороги до революции был русским, значительная часть этих людей осталась в Харбине, а в результате гражданской войны туда переехало и значительное количество эмигрантов, бежавших от войны. Там были и молодые люди, которые уже родились в Харбине, либо родились в других городах, но в Харбине выросли — русского происхождения, говорившие в семьях на русском языке, учившиеся в русской гимназии в Харбине.

Среди них был молодой человек по имени Олег Лундстрем, внук обрусевшего шведа.

У Олега был брат Игорь — прекрасный саксофонист, Олег же был посредственным пианистом, но очень хорошим организатором. В 1934 году они организовали джаз-оркестр из девяти человек, в 1936 году перебрались в Шанхай. В Шанхае уже был русский оркестр Сергея Ермолаева, гораздо более популярный — но это были «неправильные» русские: белые эмигранты, кадеты Хабаровского кадетского корпуса. Поэтому когда в 1949 году пришли коммунисты, пришло время выбирать, ехать ли в Советский Союз, либо куда-то ещё, оркестр Лундстрема уже год как уехал в Советский Союз в полном составе с семьями, кроме одного человека. Этот человек переехал в Сан-Франциско и там осел в одном из приличных оркестров — хотя именно он выступал громче всех за то, что надо ехать в Советский Союз.

Оркестр Олега Лундстрема, Казань, 1949 г. Состав: саксофоны — В. Грекулов, В. Серебряков, А. Голов, И. Лундстрем; тромбоны — Н. Филипов, А. Маевский; трубы — Г. Баранович, А. Тещин, О.Осипов, Контрабас — А. Гравис; ударные — З. Хазанкин. Фото из архива Виктора Деринга записи в радиокомитете ТАССР. Источник фото jazz.ru

Когда оркестр Лундстрема приехал в Советский Союз, выяснилось, что приехали они не ко времени: здесь началась кампания по «разгибанию саксофонов». Но они пересидели это дело в Казани, там было не так жёстко. Из всего оркестра они потеряли только одного человека — баритон-саксофониста Льва Главацкого.

Не потому, что, как гласят легенды, он рассказывал советские анекдоты.

Дело в том, что советская контрразведка в Харбине, захваченная советскими войсками в 1945 году, нашла документы так называемой русской фашистской партии — молодёжной организации, в которую входило несколько десятков человек. Один из людей, написавших заявление о приёме в эту партию, был 16-летний Лев Главацкий. Он туда войти-то вошёл, но больше там ничего не делал. Он и забыл, что когда-то написал такую бумажку. Но ему об этом напомнили.

Источник jazz.ru

Четыре года он провёл в лагерях, вернулся. Олег Лундстрем был очень мудрым человеком — снова взял Главацкого на работу.

Оркестр Лундстрема состоял из так называемых «шанхайцев» (тех, кто пришёл в оркестр в Шанхае) недолго, до 1956 года. Потом пришло время разделяться. Часть оркестра — девять человек — осталась в Казани: им там казалось привычнее, приличнее, у всех были приличные работы, квартиры, люди преподавали в консерваториях. А девять человек уехали в Москву. Нужно было пополнять оркестр новыми музыкантами. И тут пришли первые советские музыканты — музыканты, которые родились в Советском Союзе. Первый из них был саксофонист Георгий Гаранян, который впоследствии стал одной из ярчайших звёзд советского джаза.

Поколение, которое прошло эпоху «разгибания саксофонов», тем не менее, с прежними представителями советского джаза контактировало очень мало. Единственным исключением был барабанщик Лаци Олах — с характерной судьбой.

Лаци Олах. Источник ru.wikipedia.org

Венгерский цыган, из Чехословакии он переехал в 1934 году в Советский Союз, потому что у него здесь была большая любовь. И сразу в течение пары лет угодил в лагеря, отсидел три года, потом его отпустили. В Москве он играл в оркестре ресторана «Метрополь» даже в глухое сталинское время, в период «разгибания саксофонов». В оркестре ресторана «Метрополь» играли джаз, потому что там останавливались американские дипломаты, бизнесмены, и их нужно было как-то развлекать.

И на барабанах играл неподражаемый Лаци Олах, у которого был самый горячий свинг из всех советских барабанщиков.

Но это единственный пример. Дело в том, что Лаци Олах любил играть с молодыми. Он впоследствии даже преподавал игру на джазовых барабанах. Другие представители старого советского джаза новый джаз не приняли. Цфасман замкнулся, перестал играть с молодыми музыкантами — играл с теми, с кем в 1930 годы играл в своём оркестре, писал эстрадную музыку общеразвлекательного характера. Но в основном он занимался тем, что у себя на даче выращивал розы.

Тайм фо джаз

А новое поколение как-то даже и не слушало пластинки советского джаза. Они говорили, что музыку эту они, может быть, слышали в детстве, на пластинках у своих родителей. А в джаз привела, конечно же, «школа Уиллиса Коновера».

Голос Коновера даже я ещё застал по радио, — он вёл свои передачи до 1996 года. Когда Коновер впервые приехал в Советский Союз в 1967 году, и его упросили выйти на сцену IV Московского джаз-фестиваля, люди, находившиеся в зале, говорили, что у них как будто что-то перевернулось…

На сцене стоял человек и говорил голосом радиоприёмника!

Радиоприёмника, который они каждый вечер слушали. Коновер записывал раз в неделю 7 часов своей музыки, программа называлась «Music USA». Вторая половина программы, которая выходила в эфир уже после полуночи по Москве, называлась Time for Jazz: начинал звучать позывной программы, музыка «Take The А-Train» Дюка Эллингтона…

И раздавался непередаваемый баритон Коновера. Каждый вечер с 1955 по 1996 год час джаза звучал на «Голосе Америки» — это был источник джазовой информации для нового поколения музыкантов.

Репетиция в поезде

Новое поколение только отчасти состояло из подготовленных музыкантов. Джаз тогда ещё не преподавали: преподавание джаза официально началось только в 1974 году. Кто-то из музыкантов умел играть академическую музыку, кто-то не умел — но все они прошли «школу Коновера». Музыканты, которые пришли как раз в джаз как поколение Коновера и первыми из всех советских джазовых музыкантов, — пришедших в джаз после войны, — попали на грампластинку.

Их первая пластинка была записана в 1962 году. И что характерно — не в Советском Союзе, а в Польше.
Первая профессиональная запись послевоенного поколения советских джазменов: секстет пианиста Вадима Сакуна с Алексеем Козловым на фестивале Jazz Jamboree, Варшава, 1962. Источник jazz.ru

В 1962 году в Москве был крошечный клуб «Кафе Молодёжное», созданный по образцу молодёжных клубов в ГДР и Чехословакии, где молодёжи позволяли собираться и заниматься тем, что ей нравилось, а не тем, что ей предписывали советские дворцы культуры. Было открыто несколько таких кафе: «Синяя птица», «Кафе Молодёжное», «Аэлита», «Времена года», «Романтики», ряд других. Были кафе и в Ленинграде. В Воронеже было кафе «Россиянка».

Но началось всё с «Кафе Молодёжное»: здесь в 1962 году при стечении примерно ста человек публики был проведён смотр московских молодёжных джазовых ансамблей. И победителей этого смотра нужно было по условиям, который придумал курировавший этот конкурс Московский городской комитет комсомола, отправить в Польшу на джазовый фестиваль. В Варшаве в то время уже несколько лет шёл ежегодный очень качественный джазовый фестиваль Jazz Jamboree.

Пианист Вадим Сакун в «Кафе Молодёжное», 1964 г. Источник jazz.ru

Получилось так, что первое место заняли одновременно два коллектива. Пришлось их разделить, выбрать из них отдельных музыкантов. Но впервые вместе прорепетировать они смогли только в купе поезда, который шёл из Москвы в Варшаву: дело в том, что их оформление на выезд затягивали до последнего. Тогда требовалась виза не только той страны, куда ты едешь, но и выездная виза Советского Союза, подтверждающая, что тебя выпускают из страны.

Музыканты получили свои паспорта за 2 часа до отбытия поезда.

Когда они вшестером сели в купе, они стали выбирать, что будут играть. Выбрали авторские пьесы трёх разных музыкантов из этих двух коллективов. И нужно было назвать ансамбль именем кого-то одного из них. Хотя явным лидером был либо трубач Андрей Товмасян, либо саксофонист Алексей Козлов (который в то время играл ещё не на альте, а на баритоне), ансамбль назвали именем пианиста Вадима Сакуна — просто потому, что он был дипломированный физик, в будущем кандидат физико-математических наук.

Последние звёзды советского джаза

Из всего этого ансамбля сейчас живы три человека: контрабасист Игорь Берукштис (который уже с 1965 года живёт в США и давно не играет), пианист Вадим Сакун (тоже не играет) и саксофонист Алексей Козлов, которому уже 82 года, и он продолжает еженедельно, каждую пятницу, выступать со своим ансамблем в московском клубе, названном его именем.

Андрей Товмасян, который написал самую популярную пьесу из этой записи, к сожалению, ушёл из жизни в 2014 году. Он был выдающийся трубач. Но вот такая типичная советская интеллигентская судьба — человек, который сам себя выдавил из жизни: сначала ввязался в фарцовку (нелегальная перепродажа импортных вещей), получил 2 года тюрьмы.

Андрей Товмасян, 1974 г. Источник jazz.ru

Отсидел год, вернулся в Москву и выяснил, что он не может попасть на работу ни в один оркестр, потому что «сидел» (тем более, по экономической статье). Играл в ресторанах, выступал на джазовых фестивалях — есть гениальные записи его выступлений на фестивалях. Но до конца советского периода он не смог выпустить ни одной пластинки под своим именем — опять же, потому что на нём было «клеймо». Хотя многие другие «сидевшие» пластинки выпускали. Но Товмасян был подвержен «русской беде» и до такой степени, что попал в психиатрическую лечебницу, где провёл 18 лет. Только в 2000-е годы он оттуда вышел — слабый, худой. Стал появляться в московских джазовых клубах, играл только на джемах, никогда не выступал сам.

Но когда играл на джемах, было слышно: играет гениальный музыкант, пусть и вышедший из формы, но великий джазовый импровизатор.

Эту съёмку я совершенно случайно сделал за 3 месяца до смерти Товмасяна — он играет на джеме в одном из московских клубов. Слышно на записи, как кто-то у меня за спиной говорит: «Боюсь, он в последний раз играет…». Но на самом деле он ещё несколько раз потом выступал.

Съёмка в джаз-клубе «Эссе», 10 сентября 2014 года.

А на этой записи Товмасяну 19 лет. Его авторская пьеса, которая стала символом всего этого поколения и наступления новой эпохи в советском джазе. При том, что это 100% американский джаз, но тема узнаваемо русская — Товмасян специально написал её как русскую тему. И соответствующее название: «Господин Великий Новгород».

Текст, фото: Юлия Амелина

Нашли опечатку? Выделите фрагмент текста с опечаткой и нажмите Ctrl + Enter.

Чтобы комментировать, .